ARTS ET CULTURE

Cinq merveilles de la Renaissance alliant les architectures chrétienne et classique qui ont remodelé notre monde

février 5, 2025 0:55, Last Updated: février 5, 2025 18:44
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Les artistes de l’âge des ténèbres n’étaient ni aveugles ni indifférents à la perfection et à la beauté transcendante de la Rome antique classique qui gisait à moitié enterrée dans leur environnement.

Les artistes médiévaux ne savaient pas qu’ils apparaissaient « médiévaux » par rapport à ces ruines, mais les humanistes qui ont ensuite commencé à encourager un renouveau classique savaient très bien qu’elles étaient différentes. Aucun mouvement artistique occidental antérieur n’a été aussi gêné par rapport à sa propre valeur. Ce qui avait commencé comme un mythe de renaissance antique s’est déroulé en temps réel sous leurs yeux. Il est devenu évident que la civilisation entrait dans une Renaissance.

Le poète du XIVe siècle, Pétrarque, a exprimé cette idée en écrivant : « Lorsque les ténèbres se lèveront, les générations à venir trouveront peut-être un moyen de retrouver la splendeur limpide de l’Antiquité. »

La redécouverte de l’architecture et de la littérature antiques s’est accompagnée d’un renouveau des valeurs antiques qui, à bien des égards, semblaient ne pas avoir leur place dans la chrétienté. La conception romaine des lois naturelles et de l’ordre divin contrastait avec les conceptions acceptées d’une sainteté surnaturelle. Pourtant, les hommes de l’époque considéraient qu’il allait de soi que les deux étaient corrects ; la fusion de ces deux mondes allait constituer l’un des grands défis de la Renaissance.

Ruines de l’ancien forum romain, VIIIe siècle av. J.-C., centre de Rome. (Maria VK/Shutterstock)

L’architecture a vu une convergence où ces deux mondes allaient, en fait, s’unir harmonieusement et remodeler à jamais l’esthétique occidentale, de nos édifices civiques aux temples où nous pratiquons notre culte. C’est à Florence que tout cela a commencé et que les génies de l’époque l’ont manifesté.

Contrairement à l’Europe du Nord, où les chefs gothiques ont pu accéder à la noblesse en renversant les dirigeants romains, la république mercantile de Florence descendait de Rome elle-même et soutenait la liberté individuelle. À Florence, le civisme et la vie quotidienne l’emportaient sur l’aristocratie et le clergé. Les valeurs gothiques de noblesse et de chevalerie s’opposent à un système de valeurs humanistes qui vénère les prouesses de l’individu et de l’intellect.

C’est également à Florence qu’une percée majeure s’est produite dans le domaine des arts visuels.

Brunelleschi a extrapolé la perspective linéaire en concevant une image bidimensionnelle comme correspondant à la réalité observée à travers une fenêtre. Ainsi, un monde bidimensionnel doit obéir à des lois visuelles qui peuvent être étudiées et perfectionnées. En voyant comment des lignes partant à angle droit d’une fenêtre convergent vers un point de l’horizon sur une surface bidimensionnelle, les artistes ont pu reconstruire un espace tridimensionnel illusionniste.

À l’époque, il s’agissait d’une nouveauté absolue qui a été largement adoptée par les architectes et les artistes. Cette découverte a élevé l’art au rang de science et a ouvert la voie à un concept de « progrès » artistique, qui a conduit les hommes – les individus – à rivaliser entre eux pour faire progresser leur sagesse et produire de grandes œuvres.

1. Porta del Paradiso (Porte du Paradis)

En 1401, le baptistère de Florence avait besoin de plans pour la conception d’une deuxième série de portes en bronze doré de 15 mètres de haut, après que la première a été achevée par Andrea Pisano, et a choisi de trouver à qui confier le travail à travers un concours pour le meilleur projet. C’est finalement Lorenzo Ghiberti qui l’emporta avec son relief. Renonçant à la grâce gothique, il a recherché un naturalisme robuste et une plus grande profondeur, illusoire et réelle, dans une série de récits. Il démontra sa maîtrise de la perspective dans ces portes, achevées en 1424, qui furent finalement montées sur le côté nord du baptistère.

L’œuvre de Ghiberti reçut un tel enthousiasme qu’on lui commanda immédiatement une troisième série. Il avait déjà surpassé Pisano et allait désormais s’efforcer de se surpasser lui-même. Cette fois-ci, les récits représentés furent moins nombreux et il utilisa les sujets de l’Ancien Testament pour représenter des détails naturalistes – anatomie, draperies et paysages – afin de démontrer pleinement son talent de dessinateur.

Cathédrale de Santa Maria del Fiore et baptistère de Saint-Jean Battistero di San Giovanni, Florence, Italie.(lara-sh/Shutterstock)
(À g.) Portes nord du baptistère de Florence, Florence. ( Sailko /CC BY-SA 3.0) ( à dr.) Porta del Paradiso située au Baptistère de Florence. (Sailko /CC BY-SA 3.0)
Porta del Paradiso de Lorenzo Ghiberti, 1452, Florence. (Pietro Basilico/Shutterstock)

Toutes les scènes ont été réalisées à la même échelle, de sorte que les personnages du premier plan sont tous de la même taille. Il a profité de toutes les occasions pour créer une profondeur illusionniste en utilisant la perspective linéaire et en modelant diverses structures, qu’elles soient rectangulaires, circulaires, arquées ou rustiques. « Je me suis efforcé d’imiter la nature aussi clairement que possible et avec toute la perspective que je pouvais produire pour obtenir d’excellentes compositions avec de nombreuses figures », écrivit Ghiberti.

Après 27 ans de travail, Ghiberti a achevé les portes, surnommées Porta del Paradiso (Porte du Paradis), en 1452, et elles ont été placées à une place d’honneur face à la cathédrale. Elles représentent une intégration architecturale précoce d’éléments classiques à la syntaxe gothique en vigueur.

2. Palais Medici-Riccardi

Construit pour le premier citoyen de Florence à partir de 1444, le Palais Medici-Riccardi à trois étages a donné le ton architectural à toute la ville.  Le bâtiment, qui dégage un ordre stoïque, doit son impact visuel à la variation subtile de sa texture extérieure, avec de grands blocs au niveau inférieur, un niveau intermédiaire présentant une rusticage lisse, et une surface murale plate au-dessus. Des fenêtres et des portails simples, rectangulaires et cintrés, se répètent sur les côtés, tandis qu’une large corniche massive surplombe l’ensemble.

Palais Medici-Riccardi, conçu par Michelozzo di Bartolomeo, Florence. (JJFarq/Shutterstock)
La cour intérieure du palais Medici Riccardi, conçu par Michelozzo di Bartolomeo, construit entre 1444 et 1484. (Federico Magonio/Shutterstock)
Détail de la cour intérieure du Palais Medici-Riccardi à Florence. (BGStock72/Shutterstock)

La sobriété extérieure du Palais Medici-Riccardi se retrouve à l’intérieur, mais avec un peu plus d’élégance. Sa cour intérieure est entourée d’une simple colonnade carrée soutenant des arcs aux reliefs circulaires. L’ensemble est étroitement intégré et contrôlé.

Riche banquier qui prenait son devoir civique au sérieux, Cosme de Medicis, propriétaire de l’hôtel particulier, a choisi un projet qui évoquerait une richesse ample et solide, par opposition à l’extravagance gothique qui prévalait dans les autres maisons riches.

Pour illustrer ce changement de valeurs, on raconte que Cosme de Médicis avait refusé un projet de Brunelleschi parce qu’il était trop ostentatoire. Il en choisit plutôt un de Michelozzo di Bartolomeo, dont on disait qu’il réglait sa vie sur une économie prudente – cette vertu classique a peut-être joué un rôle dans la décision de Cosme de Médicis.

3. Tempietto

L’un des principaux défis auxquels les architectes de la Renaissance ont été confrontés a été de concilier l’architecture classique – qu’ils ont théorisée et systématisée dans un langage pendant la Renaissance – et les basiliques chrétiennes irrégulières de l’époque médiévale, qui n’ont rien de classique.

Des maîtres comme Alberti et Léonard de Vinci ont conçu le cercle comme la forme géométrique la plus naturelle, une forme qui se répète dans le corps humain dans l’Homme de Vitruve de Léonard de Vinci. Un dôme hémisphérique, comme celui du Panthéon de Rome, compléterait la représentation symbolique du cosmos.

Dans cette quête d’intégration du chrétien et du classique, Donato Bramante, vers 1510, fit une percée retentissante avec son martyrium, le Tempietto. En l’honneur de saint Pierre, il a été érigé à Rome à l’endroit où l’on pensait que le saint avait été crucifié. Il incorpore un cercle dans un concept innovant de plan centré, qui a eu une influence considérable.

Le Tempietto de Donato Bramante est le premier exemple d’architecture de la Haute Renaissance qui a inspiré la basilique Saint-Pierre au Vatican. (Em Campos/Shutterstock)

Ce monument relativement petit trouvera plus tard un écho retentissant dans la gargantuesque basilique Saint-Pierre, et même, des siècles plus tard, dans le Capitole aux États-Unis.

Le Tempietto était considéré comme une divergence radicale par rapport aux contemporains de Bramante, mais il a été salué pour sa pureté classique. Bramante s’est débarrassé de tout décorum pour restaurer le véritable ordre dorique – l’un des trois systèmes de l’architecture classique – comme le voulaient les anciens. Il conçut une colonnade circulaire portant un entablement plat, plus ancien, au lieu d’arcs. Cette colonnade a été considérée comme la première utilisation correcte de cet ordre à la Renaissance. Une coupole hémisphérique couronna le monument, exécutant ainsi ce qui avait jusqu’alors hanté les architectes de la Renaissance.

Le site n’était cependant pas achevé, car le martyrium n’était pas destiné à rester isolé, mais devait être le noyau d’une colonnade extérieure circulaire de 16 colonnes correspondant à celles du centre. L’ensemble aurait constitué un environnement ordonné où les vides, les masses et les volumes coexistent en parfaite harmonie.

Pourtant, l’œuvre de Bramante n’est pas passée inaperçue. En 1506, le pape Jules II a lancé des travaux de rénovation de « l’église Saint-Pierre de Rome, très délabrée, depuis ses fondations jusqu’au sommet ». Bramante a soumis un projet basé sur son concept de plan centré, qui fut accepté.

Il ne vécut cependant pas assez longtemps pour voir l’achèvement de l’église : seuls les fondations et les quatre piliers portant le tambour massif et le dôme hémisphérique ont été réalisés d’après son projet. Néanmoins, le plan de Bramante eut une telle influence que Michel-Ange, son successeur en tant qu’architecte de Saint-Pierre, ne put s’empêcher d’être fortement influencé par lui.

4. La basilique Saint-Pierre

Ni les plans de Saint-Pierre dessinés par Bramante, ni la construction elle-même n’ont progressé pendant 40 ans, faute de financement, malgré la vente d’indulgences par l’Église, qui suscita les protestations de Martin Luther.

Lorsque la construction repris, c’est Michel-Ange qui fut désigné pour diriger le projet en 1546. Les travaux allaient se poursuivre jusqu’à sa mort, 18 ans plus tard, et des années après, beaucoup de choses restèrent inachevées.

Michel-Ange retravailla le projet de Bramante, et même le sien, en le rendant plus audacieux et plus intégré, en organisant un espace continu et fluide autour des quatre grands piliers qui soutiennent le tambour colossal et la coupole.

La basilique Saint-Pierre au Vatican. (Liya_Blumesser/Shutterstock)
La basilique Saint-Pierre au Vatican. (Viliam.M/Shutterstock)

Le plan central de Michel-Ange sera plus tard transformé en croix latine par Carlo Maderno, qui lui succède, mais Saint-Pierre doit plus à Michel-Ange qu’à n’importe quel autre architecte. La basilique conserve ses motifs extérieurs qui se répètent autour des transepts, des absides et des deux côtés de la nef, articulant l’énorme masse de maçonnerie avec une dignité et un rythme suprêmes.

Cet extérieur se compose de pilastres corinthiens géants soutenus par des bandes verticales qui projettent des ombres profondes. D’une grande verticalité rappelant la tradition gothique, leur poussée insistante vers le haut est interrompue par une corniche et un attique horizontaux, au-dessus desquels la coupole hémisphérique nervurée semble flotter.

Détail de la basilique Saint-Pierre au Vatican. (easy camera/Shutterstock)
Intérieur de la basilique Saint-Pierre au Vatican. (Franco Origlia/Getty Images)
(À g.) Projet de Donato Bramante pour la basilique Saint-Pierre. (Domaine public) (À dr.) Projet de Michel-Ange, étendu par Carlo Maderno pour la basilique Saint-Pierre. (Domaine public)

La distinction logique de Michel-Ange entre la structure et le décorum a facilité l’expression débridée et la liberté dans les limites ordonnées de Saint-Pierre. De plus, avec la fusion harmonieuse du temple de Bramante et de la basilique médiévale, l’objectif a été atteint ; ils ont fait revivre la « splendeur du passé antique » avec les formes chrétiennes du présent.

Cependant, un problème subsistait, qui avait longtemps contrarié les architectes de la Renaissance, les empêchant de réaliser pleinement la conversion classique : la façade chaotique et irrégulière de la basilique médiévale ne leur permettait pas d’appliquer la syntaxe classique ordonnée.

La tâche n’était pas terminée pour les hommes de la Renaissance.

5. San Giorgio Maggiore

En fin de compte, ce n’est pas un architecte florentin qui résoudra ce problème, mais un architecte d’une autre république très indépendante, l’oligarchie mercantile de Venise. Après que la bibliothèque de San Marco a introduit la Renaissance à Venise en 1537, elle a trouvé un admirateur en la personne d’Andrea Palladio, qui allait promulguer ses propres traités d’architecture basés sur les ordres classiques.

Comme ses prédécesseurs, Palladio a cherché à faire correspondre les formes classiques à la façade irrégulière des églises chrétiennes. Cette dernière se composait d’une nef verticale reliée à des bas-côtés inférieurs qui s’avançaient horizontalement de part et d’autre. Elle était donc généralement divisée en deux niveaux, le plus bas s’étendant sur la largeur et le plus haut correspondant au centre de la nef.

Église de San Giorgio Maggiore à Venise, Italie. (kavalenkau/Shutterstock)

Commencée en 1565, l’église San Giorgio Maggiore de Venise a finalement vu la question résolue grâce à une conception de Palladio. Il a confronté les niveaux disparates de la basilique en introduisant non pas un, mais deux fronts de temple classiques distincts, imbriqués dans une seule façade.

L’un des fronts couvre le niveau inférieur horizontal de la basilique, tandis que l’autre correspond à la nef centrale, plus verticale, surmontée d’un fronton. Les triangles qui dépassent de chaque côté de la nef dans son projet représentent les extrémités conceptuelles du fronton inférieur, dont la base forme un cordon sur toute la largeur, interrompu par quatre demi-piliers.

Les pilastres posés sur des bases basses couvrent la largeur du bâtiment, tandis que les demi-piliers qui soutiennent la façade plus étroite sont posés sur des piédestaux élevés, ce qui confère au projet une verticalité « non classique ». Ces ordres sont répétés à l’intérieur, de la même manière, ce qui donne une unité à l’ensemble.

La solution de Palladio a permis d’harmoniser les bâtiments chrétiens et classiques en conflit, fermant ainsi un autre chapitre de la quête de la renaissance de la sagesse antique.

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